人們生活在一個意義世界里。在許多學科里，對意義的研究都投入了極大的熱情。人類學中，人們發(fā)現(xiàn)符號人類學的（symbolicanthropology）的發(fā)展，從而“意義的觀念……為人類學中許多激動人心的新問題提供了一個有力地、令人振作的論點”；在隱喻的研究中，更普遍的在結(jié)構(gòu)主義的發(fā)展中，也是令人感興趣的；在地理學中，隨著對現(xiàn)象學和“場所”的興趣的增長，意義也變得更加重要。

　　登臨萬壽山上的佛香閣，眺望浩瀚的昆明湖，四周風光盡收眼底，“聯(lián)即一切”的帝王之感油然而生。漫步留園，水波粼粼，花木繁茂，怪石叢生，亭臺樓閣鱗次櫛比，參差錯落，無不顯示著主人心向自然、不愿為政，冷潔、超脫、秀逸的意境。

　　世界總是以一定的符號表達式的形式呈現(xiàn)出來，但這不是符號本身。符號的本質(zhì)在于表達一個意義，而非指代實體。符號的價值在于它包含一定的信息并把它的意義傳達出來，它是傳遞信息的媒介。由于信息不能離開載體而單獨存在，因此，符號系統(tǒng)正式作為信息載體而起作用的。本章將以中國文化語言學的理論比較解讀古典園林景觀傳遞的意義。

　　一．中國文化語言學中的“句讀本體”理論

　　從前文分析可見，漢語的人文精神表現(xiàn)為語法、語義、語用的整體綜合性，在語言現(xiàn)實上，申小龍把它概括為“句讀本體”，（句讀，是漢語句子獨特的功能單位。當一種語言的句子格局無法像歐洲語言那樣用形式焦點控制功能單位時，聲氣止息就成了最自然的功能段），并指出“漢語的句子分析有必要擴大眼界，西方句子分析所慣用的注重句子的形式內(nèi)聚的方法，對于漢語的句子是一種偏“緊”的方法。為了適應(yīng)漢語句子的實際面貌，提出析句方法應(yīng)偏“寬”，即以句讀段為漢語句子的基本活動單位，以句讀段服務(wù)于不同表達功能的不同鋪排律為漢語句子的基本格局。從凌駕于句法組織上的話題入的，進入具有特定表達功能的句子樣態(tài)。”在這里表達一種意義的一組符號是整體存在的，符號形式、意義、關(guān)系不能抽象地分割開來。這也是和中國傳統(tǒng)的思維模式相通的，即重神攝，重意會，不重形式，重實踐理性而非思辯的理性。

　　二．“句讀本體”理論對中國古典園林研究的啟發(fā)

　　在先秦典籍中，有關(guān)“意”和“象”的問題，已有不少論述。“意象”概念的形成與發(fā)展，有漫長的歷史過程。從劉勰在《神思》中提出的“思(神思)——意(意向)——言(語言、文辭)”的關(guān)系所說：神思，是“形在江海之上，心存魏闕之下，神思之謂也”。是說一種不受時空限制的心思情懷。所謂“思因情生，情因思起”或“想緣情生，情緣想起”，也就是指帶有情感色彩的創(chuàng)作和審美中的想象。所以當神思方運，須“登山則情滿于山，觀海則意溢于海”。當藝術(shù)家對外界境物形象的感知情滿意溢得時候，他心中的情感、意念才能化為想見的藝術(shù)形象(“意象”)進行創(chuàng)造活動。“意象”的問題雖早已提出，但直到明清時期才趨于成熟。明末清初偉大的思想家王夫之在集前人大成的基礎(chǔ)上，對“意象”作了全面深入的分析。他說審美“意象”的“景”不能脫離了“情”，脫離了“情”的“景”就成了“虛景”；“情”脫離了“景”就成了“虛情”，都不能構(gòu)成“意象”。所謂“景以情合，情以景生”，“情不虛情，情皆可景，景非虛景，景總合情”，意思都是說，“情”與“景”、“意”與“象”是內(nèi)在的統(tǒng)一，而不是外在拼合。

　　如果把符號形式(能指)比為“象”，符號內(nèi)容(所指)比為“意”，那么在中國傳統(tǒng)文化中，意象是一個整體進行傳播與繼承的。

　　三．中國古典園林視覺元素所表達意義的解讀

　　這種整體意象的思想，是一種模式化的思想，也是類型學的思想。在文學中是成語典故的重復使用，繪畫中是傳統(tǒng)的題材，園林中則是各種景點模式。從園林整體上說，作為原型在園林中反復使用的模式中，有代表性的意境類型可概括為以下幾類：

　　1、靈臺靈詔

　　眾所周知，中國有文字記載的最早園林，是周文王時所建造的靈囿。靈囿內(nèi)筑有靈臺與靈沼：“文王以民力為臺為沼，而民歡樂之，謂其臺曰‘靈臺’，謂其沼曰‘靈沼’”。關(guān)于靈臺，《詩經(jīng)?大雅?靈臺》記載：“經(jīng)始靈臺，經(jīng)之營之。庶民攻之，不日成之。《夏氏春秋?仲夏紀》曰：“積土四方而高日臺。”其體量想必很大。商紂筑鹿臺，“七年而成，其大三里，高千尺，臨望云雨”。設(shè)想周文王所筑靈臺的規(guī)模，也不會比它小。唐初李泰《擴地志》記載：“辟雍、靈沼，今悉無復去，惟靈臺孤立，高二丈，周回一百二十步也。”周初至此已近2000年，由此可以推斷出靈臺初建時規(guī)模之大。

　　為什么要化巨大的人力去堆筑高大的靈臺呢？“高山仰之，景景行止”。高臺就是高山的縮影。筑高臺是古人對山岳崇拜的一種體現(xiàn)。而山乃是上天意志的體現(xiàn)。于是就有許多“天作高山”之說?；蛑苯右曌魈焐竦能|體，于是就有盤古氏頭為東岳。腹為中岳，左臂偽南岳，右臂為北岳，足為西岳”之說。因為山具有神性，并且是地面與天上最接近的地方。只有通過山，塵世可與天國取得聯(lián)系：“昆侖之邱，或上倍之，是謂涼風之山，登之不死；或上倍之，是謂懸圃，登之乃靈，能使風雨?；蛏媳吨?。乃維上天。登之乃神，是謂太帝之居”。從“登之不死”到“登之乃靈”再到“登之乃神”，每上升一級，境界迥然不同，卻都要以高度“上倍之”作為代價。周文王將所作的高臺冠之以“靈”，亦即此原因。因為自己賦有神性，世間的統(tǒng)治者只有建高臺而登之，才可以親承神的旨意。當時最高統(tǒng)治者即位后，第一件事就是要作高臺：“帝堯臺、帝嚳臺、帝丹朱臺、帝舜臺各二臺，臺四方，在昆侖東北”。從這條記載看，周文王建靈臺，顯然并非是他的獨創(chuàng)，不過是繼承了其前代各統(tǒng)治者的傳統(tǒng)而已。

　　上古時臺的功用決定了它的藝術(shù)風格，王毅在《園林與中國文化》一書中指出：“不論是對山岳的模仿或是象征神授的權(quán)力，它的基本美學要求都只能是回立孤直，巉崄巍峨，只能是一種以表現(xiàn)強烈體積感和力量感為特點的‘團塊美’，而不可能是以后中國古代建筑中占主導地位的那種‘結(jié)構(gòu)美’。臺的輪廓也只能是由簡單而強烈的直線和斜線組成。因為只有這種風格才能充分再現(xiàn)出原始崇拜者心目中山岳的特點，直觀地表現(xiàn)出統(tǒng)治者對巨大權(quán)力的獨自占有和對世間的一切生靈重如山岳的壓迫。”

　　關(guān)于靈沼，與靈臺一樣被賦予了神性。班固《西都賦》中說：“神池、靈沼，往往而在”，即是將靈沼與神池并稱。《三秦記》日：“昆明湖中有靈沼，名神池，靈沼成了神池的異稱。當時人們對水有著與對山一樣的崇拜，一樣具有神圣的地位，諸神與水多有不解之緣，“有女子名曰羲和，方浴日于甘淵”；“西望大澤，后稷所潛也”；“黃帝妻雷祖生昌意，昌意降處若水”。與用人造的山——靈臺來象征神山相類似，即用人造的澤——靈沼來象征神水?！妒酚?殷本紀》記載：簡狄“為帝嚳次妃，三人行浴，見玄鳥墮其卵，簡狄取吞之，因孕生契。”將這一記載參照《呂氏春秋?音初》關(guān)于“簡狄在臺，吞燕卵生契的說法，可以看出臺與池表里合一，而這種人工山體與水體的結(jié)合，恰好是神話中“昆侖之丘，其下有弱水之淵環(huán)之”理想境界的再現(xiàn)。

　　2、海島仙山

　　海島仙山是繼靈臺靈沼之后的一種人工山水意境的構(gòu)想，是延續(xù)歷史最久的一種園林布局方式。

　　海島仙山的布局以大池或湖泊為中心。象征東海，池中堆土或壘石為三座島嶼，象征傳說中的海上三座仙山—蓬萊、方丈、瀛洲、海島仙山起源于荒誕的方士妄說。據(jù)傳，早在公元前4世紀的戰(zhàn)國時期，齊威王、燕昭王都派人入渤海求此三神山。秦始皇統(tǒng)一全國后，東巡至海上，方士們大事渲染東海神山，于是遣徐福等率3000童男童女入海，去求取三座神山上的仙藥。按照《前漢書?郊祀志》記載：“此三神山者，其傳在渤海中，去人不遠，蓋嘗有至者，諸仙人及不死之藥，皆在焉。其物、禽獸盡白而黃，金銀為宮闕。未至，望之如云；及到，三神山反居水下，水臨之患；且至，則風輒引船而去，終莫能至云。”這樣美輪美奐、若隱若現(xiàn)的仙境，這樣盡善盡美的不死之藥，怎么不叫君臨天下的帝王不動心呢？然而，這三座神山可望而不可及，秦始皇花了這么大的代價，徐福一去，杳如黃鶴。求之不得，只得在咸陽挖長池，引渭水，中間堆筑蓬萊山，以求神仙降臨。隨后，漢武帝在長安建章宮，“其北治大池，漸臺高二十余丈，名日‘太液池’，池中有蓬萊、方丈、瀛洲、壺梁，像海中神山、龜魚之屬”。

　　雖然這種海島仙山只是一種傳說，但對園林布局來說，卻是一種良好的形式，它使空曠平淡的水面產(chǎn)生變化，使景觀層次顯得豐富，在島上觀賞四周景色，則碧波環(huán)繞于周圍，可生離塵俗之趣，產(chǎn)生飄飄欲仙的感覺。盡管神人仙藥不過是一種虛構(gòu)，然而蓬萊仙島式的布局，卻始終受到歷代造園者的喜愛而沿用不衰。

　　例如，隋煬帝在洛陽筑西苑，“鑿北海，周環(huán)四十里。中有三山，效蓬萊、方丈、瀛洲，上皆臺榭回廊，水深數(shù)丈，開溝通五湖四海，溝盡通行龍鳳舸”。唐大明宮后苑，也挖大池，名“太液”，面積約十六公頃，池中土筑小島，名為“蓬萊山”，山上建亭，名“太液亭”。唐李紳在《憶春日太液池亭候?qū)Α吩娭忻鑼懙剑?ldquo;宮鶯報曉瑞煙開，三島靈禽拂水回。橋轉(zhuǎn)彩虹當綺殿，艦浮花鷁近蓬萊。”可見池中除蓬萊外，還應(yīng)有方丈、瀛洲兩山。據(jù)《海洋公石譜》記載，宋初為南唐后主李煜在汴京建違命侯苑，苑中開池廣一頃，他中累石像三神山，號為“小蓬萊”?！端问?地理志》中記載，北宋名園艮岳，“因瑤華宮火，取其地作大池，名‘曲江’。池中有堂日‘蓬壺’，東盡封丘門而止。”周密在《癸辛雜識》中寫到：南宋時，吳興沈德和私園中，挖大池廣十畝，中有小山，亦稱“蓬萊”；金中都東北郊離宮—大寧宮，內(nèi)積水為廣池，池中堆土為山，水稱太液池，山稱瓊?cè)A島，島上建瑤光殿，立意與蓬萊仙島一脈相承。其后經(jīng)元、明、清三代多次改進，而成為今夭所見的北京北海瓊?cè)A島。頤和園中的昆明湖，是在明代西湖的基礎(chǔ)上開拓而成，用西堤把湖面劃分成三大部分，堤東昆明湖（為主），堤西養(yǎng)水湖和西湖（為輔），三湖中各有一島，昆明湖上建龍王廟，西湖島上建鏡閣，養(yǎng)水湖島上建藻鑒堂，在整個湖面上呈鼎足之勢，看來還是受古代苑囿的海上三神山傳統(tǒng)布局的影響。圓明園中最大水面福海內(nèi)也采用了海島仙山式的布局，正中心堆筑三島，三島一大、兩小，相距很近，以大島蓬島瑤臺為主（圖6-1），南島瀛海仙山在右、與大島南沿并列，北島玉宇在左、與大島北沿平列。

　　這種海島仙山的布局方式以及內(nèi)涵意境，也廣為民間造園者所用。蘇州留園中部以水見長，水面東北角筑有一小島，用曲堤與東岸、北岸相連，小島名日“小蓬萊”（圖6-2）。顯而易見，是園主對海島仙山意境的一種向往與追求，只因水面狹窄，不能同造三島，就連一島也冠以“小”，所以只不過見名思意罷了。杭州西湖偏南湖面上有一小島，系明萬歷三十五年（1607年）開浚西湖時取湖泥筑成，取名叫“小瀛洲”，顯然，也是對海島仙山意境的一種憧憬。

　　海島三山的布局方式，對中國園林的發(fā)展產(chǎn)生了巨大的、有益的影響。其原因主要在于，第一，大大提高了水體在園林景觀中的地位。秦漢上林苑中不但擁有數(shù)量眾多的大小池沼作為附屬水體，而且具備了太液池、昆明池這樣水面浩瀚的主水體，其中昆明池“周匝四十里”。在秦漢以前的苑囿中、巉崄的筑土高臺始終屬于拼有景觀中的主導地位而水體相對次要得多，只是圍繞高臺兩側(cè)或四周的河池，以襯托體量巨大、孤直高聳的臺體。第二，為復雜山水體系的確立，奠定了基礎(chǔ)。山體與水體之間的關(guān)系，由過去的一池環(huán)一臺，變?yōu)橐积嫶笏w環(huán)繞三山，這就為豐富園林藝術(shù)景觀提供了空間條件任何比較復雜的園林藝術(shù)手法，都不是過去那種一臺與一池之間的簡單對應(yīng)關(guān)系。所能容納的，而海中三山格局的建立，完全突破了這種一對一的對應(yīng)關(guān)系從此以后，山體與水體間的平衡，只有在更富變化和更復雜的藝術(shù)組合方式基礎(chǔ)上才能實現(xiàn)。第三，促進水景、山景、建筑、花木與動物，即中國園林造景五要素組合關(guān)系的建立。秦漢以前的園林是以高臺的堆筑為核心，并由此組合景觀，園景組合手段比較簡單：秦漢開始，隨著園林中大型水體的出現(xiàn)，情況開始有所改變。海中三山的布局方式大大豐富了園林藝術(shù)的表現(xiàn)手段，促進了山、水、建筑、花木及動物諸景觀間更復雜的穿插、滲透映襯等組合關(guān)系的出現(xiàn)和發(fā)展。