18世紀(jì)是中西文明交流的黃金時期。隨著17世紀(jì)法國耶穌會士陸續(xù)入華，中國的禮儀、法律、制度、科技等知識傳播到歐洲大陸，成為歐洲啟蒙運動的催化劑?？鬃拥娜寮揖?，刺激著西方人走出神學(xué)時代而步入啟蒙，同時中國的器物、藝術(shù)乃至抖空竹等民間游戲都進(jìn)入了西方并產(chǎn)生了持續(xù)影響。在藝術(shù)品和器物領(lǐng)域，西方人愛不釋手地把玩欣賞中國茶具、屏風(fēng)、扇子，中國元素影響到教堂、花園和室內(nèi)裝潢的藝術(shù)風(fēng)格。

　　打破古典主義回到自然風(fēng)致

　　在“中國熱”中，中國園林的一些特點以文字和裝飾畫的方式傳入了歐洲，在整個歐洲引發(fā)轟動，這一時期古典主義的巴洛克藝術(shù)漸趨衰亡，而洛可可藝術(shù)在“中國熱”的推動下風(fēng)靡一時。在英國，經(jīng)過坦普爾、艾迪生等人的介紹和坎特、勃朗等人的設(shè)計，中國園林同英國人對自由無束景象的熱愛融匯起來，產(chǎn)生了所謂“自然風(fēng)致園”，特點是將花園布置得像田野牧場一樣，就像從鄉(xiāng)村的自然界里取來的一部分。

　　中國園林在英國掀起了園林熱。從當(dāng)時設(shè)計的疊石假山、山洞拱橋以及18世紀(jì)坎布里奇和沃爾等建筑師留下的文字中可以推斷，18世紀(jì)上半期英國出現(xiàn)的自然風(fēng)致園受到中國園林較大影響。

　　巧奪天工賞心樂事

　　18世紀(jì)后半期，中國園林的影響進(jìn)入第二階段，錢伯斯爵士依據(jù)中國園林風(fēng)格設(shè)計的“丘園”是“圖畫式園林”的典型代表，甚至開始援引中國園林來指責(zé)自然風(fēng)致園。

　　歐洲人對于中國園林的了解渠道還不多，王致誠寫于1743年的信件介紹了位于北京海淀的暢春園、圓明園、綺春園和長春園。王致誠以畫家的眼光發(fā)現(xiàn)了中國園林的自然天成之美，宛如“大自然那鬼斧神工的杰作”，沒有筆直的甬道，而多是彎曲的盤旋路和羊腸小道。這段文字在進(jìn)入歐洲后，對當(dāng)時的園林建造觀念造成一定的沖擊。王致誠的介紹十分詳盡，且初步涉及中國園林的某些美學(xué)特征，遺憾的是未能深入揭示中國園林背后的某種精神，回答“中國人為什么要這樣建造園林”的問題，未能揭示中國人如此運用寫意技術(shù)的真諦。

　　不過，《中國雜纂》中收錄了兩篇韓國英的信件，可以看到他對中國園林有更深入的認(rèn)識。韓國英也是一位畫家，據(jù)說他同一個叫劉舟的中國人切磋過中國造園藝術(shù)。韓國英的閃光點在于第一封信，他翻譯了司馬光關(guān)于“獨樂園”的長詩，并附上他本人的一篇短文介紹中國園林；第二封信題名為《論中國園林》，概述了中國造園史和造園藝術(shù)的原則。

　　也許受劉舟的影響，韓國英試圖用中國人司馬光的作品來解釋園林的功用，但他用詩體譯成的這首《獨樂園》的長詩，卻不見于司馬光的各種詩文集，與其意思接近的是司馬光的散文《獨樂園記》。《獨樂園記》中確有一段話表達(dá)出重視獨處與靜思的念頭：“明月時至，清風(fēng)自來，行無所牽，止無所柅……踽踽焉、洋洋焉，不知天壤之間復(fù)有何樂可以代此也。因合而命之曰：‘獨樂園’。”韓國英在《論中國園林》中強(qiáng)調(diào)中國園林對于心靈寧靜的營造：“還要想到，人們到園林里來是為了避開時間的煩擾，自由地呼吸，在沉寂獨處中享受心靈和思想的寧靜，人們力求把花園做得純樸而有鄉(xiāng)野氣息，使它能引起人的幻想。”由此看來，他應(yīng)該是讀過司馬光《獨樂園記》原文的。

　　傳教士對園林藝術(shù)的介紹缺乏相應(yīng)文學(xué)的支撐，也就使得中國園林的真實面目被西方人有意無意間誤解。英國人選擇中國園林作為自然風(fēng)致園的模板，也經(jīng)歷了一定的文化過濾和改造。在法國傳教士對于中國園林的相關(guān)文學(xué)作品保持沉默的前提下，英國人卻經(jīng)由中國園林強(qiáng)化了自身對于“荒野”的迷戀，甚至將中國園林與恐怖、驚異乃至崇高這樣的審美心理聯(lián)系在一起，掀起了一陣“誤讀的盛況”。

　　中國園林之美

　　相比于同時期的古典主義法國，英國更為重視感性和自然的因素。但英國人心中的自然與中國人的自然不太一樣，英國人更迷戀“荒野”的氣氛，強(qiáng)調(diào)野趣、自由、奔放甚至有些恐怖的場景，對于大自然的迷戀與神話、傳說、顯赫的歷史結(jié)合在一起，在狂放的自然中完成對于個體自由的確認(rèn)；中國人則關(guān)注“天人合一”“物我合一”這樣的和諧境界，追求的是“物我兩忘”“陶然共忘機(jī)”的和諧狀態(tài)。

　　在18世紀(jì)，英國人卻沒有注意這個差別，從坦普爾到錢伯斯，這些英國造園家從未看過真正的中國園林，而是從自身傳統(tǒng)出發(fā)，對于中國園林做出了種種臆想和推斷。錢伯斯在1757年出版的《中國建筑、家具、服裝和器物的設(shè)計》一書中，開篇指出中國園林的基本特點：大自然是他們的仿效對象，他們的目的是模仿它的一切美麗的無規(guī)則性；中國園林重視整體、剪裁和提煉等特征。但論到園林中“景的性情”的分類，他說，“他們的藝術(shù)家把景分為三種，分別稱為爽朗可喜之景、怪駭驚怖之景和奇變詭譎之景”。這一點則是他者的眼光，需要中國人進(jìn)一步去理解。

　　所謂的“怪駭驚怖之景”，中國園林中即使有，也應(yīng)該是極少數(shù)的另類，大概只存在于錢伯斯的想象中。這樣強(qiáng)調(diào)恐怖，其實就是英國人乃至整個西歐文明對待荒野的既恐懼又迷戀的集體無意識。這種西式思維，根源于從朗吉努斯再到博克等西方哲學(xué)家對于“崇高”與“優(yōu)美”的二分。

　　博克認(rèn)為“驚懼是崇高的基本原則”，他在1756年發(fā)表的《論崇高和美的觀念的起源》中，對崇高下了如下定義：凡是能以某種方式適宜于引起苦痛或危險觀念的事物，即凡是能以某種方式令人恐怖的，涉及可恐怖的對象的，或是類似恐怖那樣發(fā)揮作用的事物，就是崇高的一個來源。錢伯斯毫無根據(jù)的臆想?yún)s引起了博克的注意，1758年，博克自己主編的《年鑒》中甚至轉(zhuǎn)載了前述1757年錢伯斯的那篇文章，試圖將錢伯斯描繪的“怪駭驚怖之景”作為例證納入到自己對于自然界崇高之美的理論體系中。正是在種種奇特的轉(zhuǎn)譯與文化誤讀之下，中國園林成為了“崇高”美學(xué)風(fēng)格的化身。

　　中國園林的本來面目更接近于“優(yōu)美”而非“崇高”，它有著洛可可藝術(shù)式的優(yōu)雅與日常，不是靠驚駭與恐怖來征服游園者的，而是孕育著悠久的文人雅致，這一點英國人很難一下子理解。

　　在中國園林影響最大的英國，18世紀(jì)的模仿熱潮中存在著對于中國藝術(shù)與文化精神的嚴(yán)重誤讀，將其特征定位為崇高與驚懼，顯示出了巨大的文化隔閡。在此隔閡之下，西方完成了一次對于中國和遠(yuǎn)東藝術(shù)的想象。園林的實質(zhì)是文人化的藝術(shù)，是中國文人寄意山水田園、尋求自然雅趣的結(jié)果，中國詩詞歌賦中遍布對于田園、山水、風(fēng)景與歸隱生活的贊嘆，倘能多為西人所知，當(dāng)不至于郢書燕說到如此地步，也會少一些在歷史細(xì)節(jié)面前悵然若失的遺憾。